Dr. Michael Preis

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Die Kontraste in Beethovens Zweiter




Auf der Stuhlkante

Seine 2. Symphonie lässt Beethoven majestätisch beginnen. Im Sessel zu versinken erlaubt er seinem Publikum nicht. Wie die langsame Einleitung seiner 1. Symphonie geht auch die der Zweiten direkt in den schnellen Hauptteil über:

In diesem Allegro con brio führen zunächst Bratschen und Celli. Sie setzen sich auf den Grundton d, warten drei Schläge ab und schütteln vier Sechzehntel aus dem Ärmel. Dann spielen sie das Ganze noch einmal, allerdings eine Terz höher, und schwingen sich auf die Quinte. Zurück zum d staksen sie in Vierteln.

Dieses d ist der Startschuss für einen Sechzehntelwirbel der ersten Geigen, der fast zu schnell ist zum Mithören. Pünktlich anschließend werfen sich Bratschen und Celli wieder ins Getümmel. Rhythmisch klingt das exakt wie beim ersten Mal. Nur hat die Harmonie sich längst weiterentwickelt.

Fanfare

Das zweite Thema ab Takt 73 spielen zunächst Klarinetten, Fagotte, Hörner und tiefe Streicher. Die Antwort liefern sämtliche Streicher, Trompeten, Pauken und hohe Holzbläser. Und zwar im fortissimo.

Dieses Thema hat den Charakter einer Fanfare. Melodisch ist es, wie schon das erste, aus einem aufsteigenden Dreiklang gebildet, allerdings ausgehend von der Terz. Rhythmisch ist es ruhiger, aber nicht behäbig. Harmonisch beginnt es in der Dominanttonart A-Dur und kippt dann in deren Parallele fis-Moll.

Die Instrumentierung kontrastiert stärker als die des ersten Themas. Und Beethoven treibt diesen Kontrast auf die Spitze, indem er das zweite Thema schön duftig leise beginnen lässt - bevor es dann im zweifachen forte explodiert.

Idylle

Ähnlich gebaut wie das zweite Thema des ersten Satzes ist auch die viel ruhigere, innige Melodie, mit der der zweite Satz beginnt. Sie steht in A-Dur und entwickelt sich ebenfalls aus einem aufsteigenden Dreiklang.

Die Stimmungen und Charaktere, die Beethoven in dieser Symphonie inszeniert, liegen zwar weit auseinander. Aber die Gegensätze halten zusammen, da sie sich thematisch aus einander - und daraus einen großen Spannungsbogen entwickeln:

Der Dreiklang, aus dem sich das liedhafte Thema des zweiten Satzes bildet, beginnt auf der Quint. Er ist also noch einmal anders geschichtet als die Themen des ersten Satzes. Melodisch ist er sanfter abgerundet. Wie eine Fanfare klingt er nicht.

Finale

Der erste Satz ist lang, der zweite fast ausufernd, das Scherzo, der dritte Satz, sehr kurz. Aber auch zwischen diesen Gegensätzen schafft Beethoven Verbindungen:

Zweiter und dritter Satz stehen im Dreiertakt. Beide haben etwas Tänzerisches. Jeder auf seine Weise ist jeweils kein Menuett. Die krassen Laut-Leise-Effekte des Scherzos erinnern an den Kopfsatz. Auch er war von scharfen Akzenten durchzogen, die sich plötzlich ins leicht Überhörbare zurückziehen.

Das wuchtige, filigran modulierende Finale beginnt auf der Dominante, vergisst aber nie seine Grundtonart, D-Dur. In dieser Tonart wird Beethoven 20 Jahre nach seiner Zweiten auch das Finale seiner Neunten komponieren.

© Michael Preis

Der erste Klang von Beethovens Erster




Stress

Ludwig van Beethoven hätte es ruhiger angehen lassen können. Seine erste Symphonie lässt er mit einem Septakkord beginnen. Ein solcher Akkord bedeutet Stress.

Hier hat er die Form eines Dominantseptakkords. Der ist an sich nicht ungewöhnlich. Erwartbar aber wäre, dass die Musik sich erst zu ihm hin entwickelt. Durchwinken würde man ihn, ohne mit der Wimper zu zucken, kurz vor dem Ende einer musikalischen Phrase. Ein Klang wie dieser ist der Schritt vor der Ziellinie, die letzte Anstrengung vor der Grundtonart. Es muss das Publikum zur Zeit Beethovens irritiert haben, dass diese Erste, obwohl sie in C-Dur steht, nicht mit C-Dur beginnt.

Ein Septakkord, der es in sich hat.

Und es kommt noch merkwürdiger: Der Beginn dieser Ersten klingt zwar wie ein Dominantseptakkord, funktioniert aber als Zwischendominante. Die löst sich nicht in die Grundtonart auf, wie man es von einer endgültig bezwingenden Dominante erwarten dürfte, sondern nach F-Dur.

Danach dauert es ein paar Takte, bis Beethoven über eine elegant erweiterte Kadenz zur tatsächlichen Dominante gelangt: G-Dur. Bevor es überhaupt losgeht, schweift Beethoven also erst einmal ab. Auf C-Dur lässt er uns noch eine Weile warten. Es bleibt weiter spannend.

Die Musik vor der Musik

Wer das Orchester mit einer Zwischendominante anfangen lässt, für den liegt Musik schon in der Luft, bevor der Dirigent den Taktstock hebt. So gesehen schweift Beethoven eben gerade nicht ab, eher nimmt er einen Faden auf, den er nicht selber gesponnen hat. Er zollt der musikalischen Tradition vor ihm seinen Respekt, ohne sie nur matt zu kopieren.

Haydn und Mozart hatten ihre Symphonien immer einmal wieder mit einer langsamen Einleitung begonnen. Beethoven kennt dieses Muster, er erweist ihm seine Reverenz, indem er es verändert und weit über den instrumentalen Kontext hinaustreibt.

Auch dort, wo Beethoven ›nur Musik‹ schreibt, ohne Text und ohne explizite Botschaft, dient ihm Musik dazu, sich mit seiner Zeit auseinanderzusetzen - einer Epoche, so aufregend, krisenhaft, voller Tempo und unkalkulierbarer Sprengkraft, dass Beethoven sie nur mit allen Mitteln seiner Kunst in Partituren bannen konnte.

Implosion in C

Langsame Einleitungen komponiert er später auch für seine Zweite, Vierte und Siebte. Der Beginn der Ersten ragt trotzdem heraus: Mit einem Septakkord fängt keine seiner späteren Symphonien an. Unaufwändiger provokant und selbstbewusst kann Beethoven kaum auf sich aufmerksam machen. Die Folgetakte wirken innig, wo sie leise sind. Und sie erheben ihr Haupt, wo sie sich in Schale werfen. Beethoven packt uns mit dieser Einleitung nicht am Kragen, sondern er legt uns sanft die Hand aufs Herz.

C-Dur erreicht der erste Satz dann übrigens mit einem mittelleisen Wumms direkt nach der langsamen Einleitung. Dass Beethoven auch C-Dur kann, die Tonart auf den weißen Tasten, überrascht zu diesem Zeitpunkt niemanden mehr.

© Michael Preis